Gesto del poder

por LICENCIADA LUNES ;)

La indumentaria es sana
cuando deja la obra en libertad
para transmitir su significación profunda,
cuando no la complica,
y permite, por así decirlo,
que el actor se ocupe, sin un peso parásito,
de sus tareas esenciales
Roland Barthes

La vida es sueño. Teatro San Martín, julio 2010 a diciembre 2010. De Don Pedro Calderón de la Barca Duración 120 min. Dirección: Calixto Bieito. Con: Muriel Santa Ana, Pacha Rosso, Joaquín Furiel, Luis Campos, Ana Yovino, Lautaro Delgado, Antonio Ugo, Hernán Cuevas y Enrique Federman. Música en vivo: Jeromo Amador y Marcelo Aronson.

En “Las enfermedades de la indumentaria teatral”, Roland Barthes afirma que la vestimenta debe tener una finalidad puramente funcional dentro del texto espectacular. Siguiendo a Bertolt Brecht, considera que toda obra debe restringirse al gestus social. Esto es aquello que determina la actitud del cuerpo, el tono de la voz, la expresión del rostro, que expresa materialmente los conflictos de una sociedad.


Para el semiólogo francés, el vestuario debe manifestar ese gestus. Tiene, entonces, una función intelectual y no tanto plástica. La indumentaria es un medio para lograr ese objetivo y no un fin en sí misma. Ella no debe pecar de “verismo arqueológico”, lo que provocaría incredulidad. Tampoco debe preferirse la belleza formal como finalidad per se ya que distrae la atención del espectador del hecho teatral. Ser demasiado suntuosa representa un defecto ya que llega a cautivar más al público y lo distrae del teatro vulgar.

“El vestuario debe ser un argumento”, dice. Debe lograr eso que Brecht buscaba: producir conocimiento y, en consecuencia, generar una crítica que origine la transformación y el cambio. A esto se le puede agregar que todos los elementos del texto espectacular deberían tener tales características.

Desde julio de este año y dando fin a la temporada 2010, se presenta en el Teatro San Martín de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, una de las obras más conocidas de Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño (pieza estrenada en 1635). La dirección está a cargo del español Calixto Bieito, quien puso esta versión, hablada en inglés, por primera vez en Edimburgo. Luego de hacerlo en su idioma original en España, la estrena en nuestro país con actores argentinos y en coproducción del Complejo Teatral de Buenos Aires y el Teatre Romea, con el apoyo de Iberescena, Bicentenario, AECID y Centro Cultural de España en Buenos Aires, además cuenta con la colaboración de Teatre-Auditori Sant Cugat.

El director eligió no ceñirse a la época para vestir a los personajes. Buscó de este modo alejarse del naturalismo que presentaron puestas anteriores. Funciona, siguiendo a Barthes, como un “servidor eficaz del gestus”. Sin importar las declaraciones que el español ha hecho acerca del vestuario inspirado en las guerras de España –sobre todo con la homologación de indumentaria militar del soldado, Clotaldo y Astolgo- podemos encontrar en una construcción cognoscitiva que concuerda en este aspecto con el resto de los elementos (iluminación, escenografía, música).

A diferencia del texto dramático, el de Bieito presenta a Segismundo (Joaquín Furriel) usando sólo un pantalón cargo claro y su torso desnudo. En el de Calderón el protagonista aparece vestido de pieles. Esta vestimenta, en ambos textos, presenta una importancia relacionada al cambio del personaje en tanto hombre/fiera (el que está en el espacio de la torre, preso) y en tanto hombre/príncipe. Las pieles en Calderón y el torso desnudo en la puesta del San Martín marcan el estado salvaje de Segismundo.

En el caso de esta puesta, tanto la vestimenta como otros objetos sirven para la construcción del poder. En el texto dramático se lo confecciona con, por ejemplo, “telas y brocados” “criados/tan lúcidos y briosos”, un “lecho tan excelente”, “tanta gente/que me sirva de vestir”. Todos ellos han sido ofrecidos a Segismundo, hijo del rey Basilio, en su primer ingreso al palacio.

Bieito construye a un rey (Antonio Ugo) siempre vestido con un pijama de satén rojo en los momentos en que aún ejerce su poder. Cuando su hijo es llevado al palacio para que le rindieran honores como príncipe se muestra vestido de este mismo modo, con una capa de tela pesada por encima.

En Rosaura (Muriel Santa Ana) la vestimenta pasa por tres momentos: en la primera jornada ella se muestra vestida de hombre, llegando a Polonia para vengar su honor y matar a Astolfo (Lautaro Delgado); en la segunda, y ya convertida en Astrea -dama de Estrella, sobrina del rey (Ana Yovino)- su ropa es de mujer, una mujer a la cual Segismundo ha admirado; el tercer día, en el campo, se muestra adornada con “galas de mujer” y adornada por “armas de varón”.

Cuando Basilio se postra a los pies de su hijo, príncipe legítimo y natural de Polonia -hombre justo al final de la obra- el director español lo despoja de su vestimenta de satén rojo, para dejarlo sin remera y vestido con un tapado de piel. Su poder no se perdió del todo: quienes lo han traicionado merecen castigo pero es Segismundo quien se ocupará del trono.

Acompañando la vestimenta se encuentran otros elementos de la escena. Se presentan objetos significantes como el anillo que Segismundo tiene en su dedo la jornada en que despierta en el palacio. Junto con el pijama de satén se va construyendo el poder. Cuando es llevado a la torre, luego de mostrarse incapaz de ser “civilizado” para gobernar Polonia, Basilio se lo quita y vuelve a ponérselo en su dedo. El poder que había sido delegado a Segismundo, como natural heredero, fue arrebatado.

La música en vivo funciona como significante también. Bieito elige músicos de flamenco para acompañar las situaciones. Segismundo reconoce el palacio al que es llevado acompañado con el sonido de cante jondo. Éste también acompaña el suspenso de la acción. La música no está presente por sí misma sino como medio para servir al gestus e interrumpirlo y, por lo tanto, desnaturalizar la representación.

Se considera que la alienación consiste en la incapacidad de ver el proceso de producción de un objeto determinado, de perder la relación entre productor y producto. El distanciamiento brechtiano (“Verfremdung”) es la desnaturalización, desalienación, distanciamiento que destaca y se acerca a la alienación de base para poder lograr un alejamiento de ella. Esta actitud desalienadora se relaciona con medios técnicos y elementos que interrumpen el gestus social para producir conocimiento y crítica. Los elementos antes mencionados funcionan de este modo junto con el personaje de Clarín (Pacha Rosso).

Es el compañero de Rosaura quien corta la acción de la obra y se desprende del texto calderoniano para improvisar e interpelar al público. Desnaturaliza el hecho teatral al caminar entre los presentes, hablar acerca del director, conversar con los espectadores y subirse a las butacas. En un momento de la obra en el que intenta desplazarse entre los asientos, recuerda una conversación con Calixto cuando le recordó al español que en el Teatro San Martín no había pasarela central para que llevara a cabo lo planteado en un ensayo.

El espectador no solo funciona como tal sino que es parte de la representación. Bieito eligió la misma iluminación para el escenario y para el público. Enunciativamente es interpelado por los actores, que comentan y miran directo a los presentes. Representan a miembros de la corte de Polonia, a los que el rey habla y Estrella saluda; actúan como súbditos; y funcionan como si no estuvieran, en el espacio de la torre.

La práctica teatral en su conjunto debe producir, para Brecht, el efecto “Verfremdung” para que el público tome conciencia y sea capaz de conocer. Como Hamlet, el espectador debe ser capaz de observar la conducta de las “conciencias alienadas” y descubrir la claridad de su ceguera.